Archive for 19 septiembre 2008

Las Hilanderas. Velázquez

septiembre 19, 2008
Las Hilanderas

Las Hilanderas

Las Hilanderas. Diego Velázquez. Estilo Barroco. 1657.

La obra conocida popularmente como las Hilanderas, representa la Fábula de Aracne.

Este mito clásico recogido en las Metamorfosis de Ovidio nos cuenta cómo en la ciudad de Lidia había una joven llamada Aracne, que se jactaba de ser la mejor tejedora. Tal fue su orgullo que tuvo el valor de retar a la propia Minerva (Atenea en griego).

La diosa queriendo escarmentar a esta joven presuntuosa, acepta el reto y una vez finalizado la convierte en araña (aracne en griego) para que siga tejiendo el resto de su vida.

Velázquez nos muestra en el primer plano una escena costumbrista un taller de tapices de su época, donde una anciana a la izquierda y una joven de espaldas a la derecha, tejen con destreza. Asistentas las acompañan. En este primer plano observamos con realismo cómo debieron ser los talleres de la época y los utensilios usados, bien conocidos por Velázquez ,en su condición de Aposentador Real de palacio.

La anciana de la izquierda, se trata en realidad de la diosa Minerva quien para engañar a la presuntuosa Aracne, se ha metamorfoseado de humana, pero si nos fijamos bien, su pierna descubierta, que sigue la diagonal de la rueca nos da una pista de su identidad, se trata de alguien que se conserva en plena forma y no de una anciana.

Su contrapunto compositivo y cromático, es la joven Aracne a la derecha, equilibrando el cuadro.

El modelo para la postura de ambas figuras ha sido tomado de dos ignudis de Miguel Ángel, de la Capilla Sixtina.

Ignudis

Ignudis

Al fondo, se muestra el desenlace del suceso. La diosa Palas Atenea, con sus atributos característicos, levanta e brazo en ademán de castigar a la joven Aracne. Dos doncellas contemplan la escena, mientras que otra nos mira.

El tapiz que se muestra en el último plano representa el El Rapto de Europa, obra de Tiziano que Velázquez debió conocer bien, al encontrarse por aquel entonces en el palacio. El tema escogido del tapiz, también muestra la insolencia de la joven Lidia al decidirse por uno de los desvaríos de Zeus por una mortal.

Se ha querido interpretar el cuadro una advertencia dirigida a los que osan reblarse contra la autoridad real.

La atmósfera y el espacio están perfectamente sugeridos a través de las luces. La pintura se aplica de forma rápida a manchas, efecto que da la sensación de ser espectadores de un acontecimiento que está sucediendo, que no se ha paralizado.

La rueca de la anciana da la sensación de girar rápidamente. Este efecto óptico lo ha conseguido Velázquez al no cerrar la esfera completamente.

Rueca

Rueca

El cuadro originariamente era más reducido, pero tras el incendio del Alcázar en 1734 fue restaurado añadiéndole la franja superior en la que aparece un arco con un óculo muy del gusto dieciochesco y franjas también en los laterales.

Aún así, podemos apreciar la composición meditada por el pintor sevillano, con un tema eficazmente desarrollado a la manera de un poema conceptista y ese estilo seguro e inmediato, que tanto apasionó a los impresionistas.

Anuncios

La mujer que llora. Picasso

septiembre 17, 2008
La mujer que llora

La mujer que llora

La mujer que llora. 1937.Pablo Picasso.

La mujer que llora es uno de los cuadros pintados por Picasso tras la Guerra Civil Española.

El dolor y el sufrimiento se hace patente. No hay lugar para la serenidad y el equilibrio. Las líneas se quiebran y los colores se contraponen. Los colores nos evocan los tonos d la bandera republicana. Son a su vez, tonos intensos, amarillos y rojos frente al frío azul que capta nuestra atención hacia el punto más dramático, unas inmensas manos y esa boca que muerde un pañuelo arrugado.

La pintura no representa, si no presenta, el grito del dolor.

El realismo fotográfico no sería suficiente para plasmar un sentimiento desgarrador que ha llegado a desformar la realidad.

Igual que una metáfora en poesía, la pintura expuesta exagera también los rasgos de la mujer más significativos, las grandes manos que cogen el pañuelo, los ojos que no saben hacia dónde mirar…


Así mismo, compositivamente, la perspectiva y el punto focal ha sido voluntariamente destruido, vemos a través de varios puntos de vista, no uno. El tiempo y el espacio se fragmentan, el caos, la inseguridad, la desesperación quedan sugeridos

La Anunciación. Fra Angélico

septiembre 9, 2008
La Anunciación

La Anunciación

La Anunciación. 1431-1435 Fra Angelico. Inicios Renacimiento.

Esta obra fue realizada por el fraile dominico Guido di Pietro, más conocido como Fra Angélico para el convento de Fiésole.

La imagen que mostramos es la tabla principal de la “Pala del Prado”. Dicha pala se compone también de una “predella” o parte inferior compuesta por cinco tablillas también pintadas por el maestro.

Representa la escena de la Anunciación. El momento en el que el arcángel San Gabriel, (etimológicamente “mensajero de Dios”) anuncia a la Virgen que va a ser madre del Hijo de Dios.

La Virgen acepta con humildad tan imponente misión fiándose de los planes divinos.

La composición se divide en dos partes, se trata de dos escenas que se complementan simbólicamente.

A la izquierda Adán y Eva son expulsados del Paraíso por el ángel del Señor tras haber pecado y comido del árbol prohibido. Se piensa que esta parte fue realizada en colaboración con otro artista de su escuela

A la derecha la humanidad va a ser redimida a través del sacrificio del Niño que va a nacer.

Ambas escenas están unidas por el rayo de luz que penetra en la pequeña loggia de estilo renacentista en la que se encuentran los personajes principales.

Si observamos con cuidado el rayo nos daremos cuenta de que del sol sale una mano, es la mano de Dios, quien envía en realidad el Espíritu Santo, representado como paloma blanca. La diagonal de luz termina en el rostro de la Virgen, la verdadera protagonista del cuadro.

Estilísticamente, Fra Angélico se mueve entre el último Gótico, refinado y elegante, de colores serenos y dorados y el primer Renacimiento, con sus avances en la representación de la perspectiva y la realidad.

El dibujo preciso domina los contornos. La pintura se ha sometido plenamente a él..

Las líneas curvas de las figuras centrales contrastan con la verticalidad de las finas columnas. En el pórtico se observa la influencia del gran escultor del Quattrocentto Brunelleschi. Es una arquitectura clásica, de arcos de medio punto, tondos esculpidos, grutesco… Domina la perspectiva, el equilibrio y el orden.

El ángel y la Virgen son representados con suma delicadeza, los gestos transmiten serenidad y paz interior. Los volúmenes de las figuras así como el color de los ricos ropajes se complementan de forma armónica, como si de una melodía de suave equilibrio se tratara, dotando al cuadro de un estilizado misticismo.

Apolo y Dafne. Gianlorenzo Bernini

septiembre 8, 2008

Apolo y Dafne

Apolo y Dafne

Apolo y Dafne. Gianlorenzo Bernini.

Primera mitad S. XVII. Estilo Barroco.
El dios Apolo, es representante del equilibrio, el orden y la mesura, pero esta vez el pequeño Cupido le ha jugardo una mala pasada. Herido por una flecha de éste, queda prendado de la ninfa Dafne, cuyo nombre en griego significa Laurel. La ninfa sin embargo, ha sido herida por un dardo de plomo, rechazando por ello el amor del dios.

La escultura muestra el momento en el que el dios Apolo alcanza en su persecución a la ninfa y ésta encomendándose a su padre el dios-río Peneo es transformada en laurel. Apolo se hará una corona con la hojarasca convirtiéndose a partir de entonces en su atributo característico.

Bernini capta el momento más enfático del acontecimiento. El terror de la ninfa queda reflejado en su rostro, su boca semiabierta parece gritar, sus brazos elevados remarcan la diagonal barroca culminando en las manos convertidas en hojas.

Nunca podremos ver las esculturas en su plenitud, tenemos diversos planos, no se trata de un arte frontal, pero en este caso queda aún más remarcado ese carácter antifrontal. En esta toma en concreto podemos apreciar como el cuerpo de Dafne gira, vemos de frente los pies, el torso de perfil, mientras, el rostro se vuelve hacia nosotros.

Bernini juega también con los contrastes, la suavidad del cuerpo de los jóvenes en un mármol perfectamente pulido frente a la rugosidad de la hojarasca o el ensortijado cabello.

Estamos siendo partícipes de un momento fugaz, frente a la estaticidad monumental de la época clásica, aquí se hace un canto al momento, a la esencia, a la experiencia discontinua. El tema es la metamorfosis, el cambio el ser y dejar de ser.

El Barroco prefirió el dramatismo a la serenidad, el movimiento frente a la calma, la fuerza vital de un instante fugaz.

 

Acantilados blancos en Rügen. Caspar D. Friedrich

septiembre 5, 2008
Acantilados blancos en Rügen

Acantilados blancos en Rügen

Acantilados Blancos en Rügen. Caspar D. Friedrich. Escuela alemana. Principios S. XIX. Romanticismo.

A través de las obras de Friedrich se aprecia el anhelo humano de infinitud. La melancolía se vislumbra a través de la soledad de la figura humana representada a pequeña escala frente a la inmensidad del paisaje.

Una Naturzalez divinizada, sobrecogedora a la vez que idealizada expresa el sentimiento de lo sublime.

En un primer plano en tonos oscuros aparecen tres figuras humanas, pequeñas y de espaldas al espectador, ya que el verdadero protagonista, el paisaje, está en frente de ellos.

A la derecha, el hombre apoyado sobre el árbol ha quedado conmocionado ante la infinitud de ese mar sereno fundido con el cielo. Ya que como dice Kant en su ensayo sobre lo bello y lo sublime: “ Las cualidades sublimes infunden respeto; las bellas, amor.”

El árbol, símbolo del renacer a la eterna primavera une un primer plano oscuro con un esperanzador fondo luminoso.

Han desaparecido las tradicionales líneas verticales y horizontales que estructuraban el cuadro.

El formato vertical y la composición en forma de “V” nos agobia, la copa de los árboles nos evitan el poder mirar plenamente hacia el fondo. Nos quedamos anhelantes anticipando la visión plena de ese mar de tonos azul y malva. La vista se eleva y busca la sernidad que produce la luz conforme va ascendiendo.

Los perfiles de los escarpados acantilados se dibujan linealmente recortando el plano posterior, mientras dos barcos se alejan y se hacen pequeños ante la inmensidad, como pequeño se siente el hombre ante la limitación de la vida.

Su deseo de inmensidad e infinitud se funde con el infinito.